Entrevista al director Claudio Zulian (2ª parte): la economía y política del cine

Claudio Zulian es director de cine, videoartista, músico y escritor. Se doctoró en Estética, Ciencia y Tecnología de las Artes por la Universidad Paris VIII y su carrera se ha desarrollado principalmente en los campos del cine, las videoinstalaciones y el teatro. En 1993 fundó Acteon, una productora audiovisual con sede en Barcelona, a través de la cual produce sus obras. Algunas de sus creaciones más importantes son L’avenir (2004), A través del Carmel (2006) y Fortuny y la lámpara maravillosa (2010). Muchas de ellas han sido seleccionadas y premiadas en festivales de todo el mundo, entre los que cabe destacar el ‘Premi Nacional de Cinema de Catalunya’ recibido en 2010 por el documental sobre el Carmel. Por otro lado, también ha realizado exposiciones como Escenas del Raval (1998) en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona o la retrospectiva de sus obras organizada por la galería nacional Jeu de Paume de París.

En noviembre de 2014 se estrena la película de ficción Born, su última obra hasta el momento. Born ya ha aterrizado en diversos festivales, tales como el festival de Cambridge, el European Film Festival en Berlin o el ICA de Londres, ganando además premios en el New York City International Film Festival y el Milano International Film Festival. Basada en hechos reales, el film sigue las aventuras del calderero Bonaventura, su hermana Marianna y el rico mercader Vicenç, con el que ambos tienen asuntos pendientes. Todos ellos vivieron a comienzos del siglo XVIII en el barrio desaparecido de El Bornet en Barcelona. Tres personas que se enfrentan a una época de grandes mutaciones sociales, políticas y también íntimas. Un tiempo que aún es el nuestro.

Esta entrevista se divide en DOS PARTES: la primera se centra en Born, las reacciones a la película en Catalunya y en España, el tricentenario y los aspectos económicos de la película; la segunda trata la situación del cine actualmente, los aspectos político-económicos de la industria y modelos alternativos.

Podéis encontrar la primera parte aquí.

PARTE 2 – La economía y política del cine (industria y modelos alternativos)

  • Claudio, querría preguntarte ahora cuál es la situación actual del cine.

Creo que hay cosas globales y cosas locales. Tenemos en contra un estado en el que, desde la Guerra del Golfo, un partido y un grupo de opinadores (la derecha) han decidido que como todos los que hacemos cine somos de izquierdas somos lo peor. De manera que, por ejemplo, a ellos se debe esta idea de que chupamos de las subvenciones, que no hacemos nada, este tipo de cosas, las cuales son ridículas por varias razones. Primero porque todo el mundo se beneficia de subvenciones, empezando por Volkswagen, ya hemos visto que hacen también ellos. Segundo que chupar de las subvenciones no es malo si la sociedad decide, desde ese razonamiento que hay de base, que lo que se tiene que hacer es sostener la cultura porque es un bien público; si la cultura es un bien público es normal que se subvencione, como se paga la escuela por ejemplo. Eso forma parte de la idea de que el ciudadano libre es un ciudadano con un espíritu crítico formado, y por lo tanto una parte de los ciudadanos también estudia historia, filosofía, y también va a conciertos y va a ver películas que no son solo películas comerciales. Por lo tanto, tenemos en contra el hecho de que la derecha ha decidido que como somos todos de izquierda y el cine pesa en la opinión pública, quieren acabar con el cine español. En esto no han hecho más la derecha española que comportarse como Berlusconi, que también hundió el cine italiano.

  • ¿No pensarían que es mejor dar subvenciones a aquellas películas de directores de “derechas”?

Es verdad que somos todos de izquierdas, menos Garci (José Luís Garci). Pero es una estupidez verlo así porque una derecha civilizada diría “de acuerdo, estos no son de nuestra cuerda pero son ciudadanos de nuestro propio país y no son nuestros enemigos, son los que producen la cultura de este país y hay que aceptarlo”. En general no son de nuestra cuerda, pero están produciendo la cultura del país, no tienen ningún sentido dividir el país en dos partidos, es una simplificación de la realidad del país inaceptable. Uno puede tener opiniones más de izquierda, una sensibilidad más de izquierdas, pero nadie está planteando una revolución ni está planteando sacar los fusiles. En todo caso la derecha se debería preguntar por qué no hay más intelectuales y más creadores de derechas. ¿Qué ha hecho el PP cuando ha llegado al poder? El hachazo, es decir, acabamos con esto. No solo han acabado quitando subvenciones, han hecho cosas mucho más graves. Se han dedicado a revisar todo lo que los otros habían dado y a ponerse tan estrictos que ha habido productores que se han arruinado porque han tenido que devolver subvenciones. NO porque las hubieran gastado mal, sino porque por ejemplo les exigían que tantas entradas se habían vendido en una sala que ya no existía. Y que además no tiene ningún sentido desde el punto de vista de un estado que una vez que admite, sea cual sea el partido que lo ha hecho, que un dossier está bien hecho según unas reglas burocráticas, vengan unos de otro partido y se dediquen a sacar ese dossier y digan “no, no te vamos a dar este dinero”; detrás hay un asunto ideológico. Entonces ha habido una voluntad clara de perjudicar al cine, pero clarísima. Tanto es así que no se si te has fijado que ha habido muy pocas películas que hayan criticado y que se hayan metido con la crisis y todos los recortes en España.

  • Cierto…

En Estados Unidos por ejemplo las cuestiones políticas tienen una resonancia inmediata en Hollywood.

  • Incluso en Hollywood, donde podríamos pensar lo contrario.

Claro porque los americanos funcionan de otra manera…

  • Eso te quería preguntar, diferentes modelos de industria. En Estados Unidos funciona en manos privadas.

Es verdad que no hay dinero público metido en las películas, pero luego el estado es capaz de imponer en las negociaciones de estado a estado cuotas de pantalla de películas americanas. El ejemplo que te contaba de Corea, donde se había hecho una cuota de pantalla para películas coreanas, y Estados Unidos le obligo a quitarla si quería unas patentes de algún elemento de electrónica.

  • El cine como cuestión de Estado.

Es una cuestión de Estado y no tiene nada que ver con el libre mercado. Es decir, Estados Unidos actúa como una potencia en el sentido propio del término y cuando es hora de negociar, el cine está encima de la mesa. Entonces qué quieres que te diga, si yo me pudiese imaginar a nuestro ministro de Exteriores, a nuestro ministro de Industria, obligando a países terceros a poner determinada cuota de pantalla de cine español si quieren alguna patente española, igual renuncio a las subvenciones y ya me va bien. Pero en realidad detrás de esos discursos del gobierno se esconde la voluntad de acabar con todo. En esto la derecha española, como la italiana, es una desgracia para el país y para la cultura. Prefiere tener un país de segunda pero subyugado a tener un país de primera pero más rebelde y quizá más difícil de gobernar, con más conflictos. En esto los americanos no tienen miedo a los conflictos. Aparte que luego la cuestión también es las clases políticas: estamos hablando de Berlusconi, estamos hablando de Montoro, estamos hablando de Rajoy… que son unos ignorantes, son gente muy poco preparada culturalmente. Te puedes imaginar entonces que las decisiones que toman, las declaraciones, las perlas de Montoro en estas legislaturas respecto a la cultura, han sido todas ellas magníficas. Cosas como que “el cine no era cultura, era divertimento”, el teatro tampoco y el diario de cabecera del presidente del gobierno es el Marca, lo sabe todo el mundo.

  • Aparte de lo que se ha hecho con el cine en estos últimos años y del caso de Estados Unidos, ¿qué otros factores se han de tener en cuenta al hablar de la industria del cine hoy en día? ¿Qué ocurre en otros países?

Ahora bien, esto es lo que nos ha pasado aquí, pero luego hay una cosa mucho más de fondo, que es una mutación general de la relación entre el público y las películas, reflejada en Internet y en la difusión de la película. De pronto las películas tienen mucha vida en las redes, en España desgraciadamente es una vida piratesca en general, pero te todas maneras, aunque no lo fuera, acaba por ser bastante poco dinero el que se recauda a través de las redes respecto al que se recaudaba a través de los cines en su momento álgido. Esto hace que haya una contracción muy clara. Se hace muy difícil hacer cine y hacerlo circular porque estamos en plena mutación: la gente va menos a sala, lo ve más en casa. Además es un momento contradictorio, porque no es que esté desapareciendo el cine. De hecho yo creo que nunca se ha visto tanto cine como ahora, porque incluso en las redes te encuentras películas de aquellas de hace 40 o 50 años que en la época de las proyecciones en pantalla y punto no las habrías visto nunca. En cambio ahora ves la marcianada más grande solamente con ponerte en Internet y buscar en Filmin o en Youtube. Esa mutación no acaba todavía de mostrar su cara, estamos en medio de ella. Es verdad que los costes de producción han bajado, pero han bajado para las películas pequeñas, pero el público quiere espectáculo, entonces si uno no puede acceder a medios espectaculares es difícil competir. Lo que hay ahora es una especie de cosa dual. Por un lado están las pelis comerciales y por otro todas las películas más pequeñas, que se pueden hacer con 100.000 con 200.000 con 50.000 euros… pero claro son productos incomparables en general. Entonces en medio de esa mutación hemos de ver donde acabamos por situarnos, ya que al final el cine siempre ha dependido del dinero; no es como un libro que escribes en tu casa a coste cero, no existe película a coste cero.

  • Si tuviésemos que buscar algún tipo de referente, ¿cuál sería? ¿Estados Unidos? ¿Francia?

Sí, los grandes modelos son Estados Unidos y Francia. Son los modelos alternativos. En Francia hay una política radicalmente de Estado sobre el cine, lo cual implica que para el estado francés el cine es cultura, es uno de los pilares de la cultura, y por lo tanto recibe muchas ayudas. Sin embargo, hay que decir que en Francia no son ayudas que vengan de los bolsillos de los ciudadanos, sino que son ayudas que vienen de un impuesto sobre la taquilla. Esto es algo que vuelve locos a los americanos, porque un impuesto sobre la taquilla significa un impuesto que tributan todas las películas. Más del 50% son americanas.

  • Lo que comentabas de que el cine americano está pagando el cine francés.

En pocas palabras. Cosa que me parece bien. No es un atentado al libre mercado, sino una respuesta a todas estas prácticas monopolísticas y a todas esas presiones que ejerce el gobierno americano contra las que no se puede responder en realidad. Entonces me parece estupendo que Francia sepa resistir a eso de esta manera, la cual es muy coherente y lógica. Es un método que parte de la premisa de que la película es un bien público y, por otra parte, de que el público de cine está pagando el propio cine. Un  impuesto sobre la taquilla quiere decir esto, quiere decir que algo de lo que uno paga cuando va al cine va a parar a que uno mismo pueda volver al cine y seguir viendo películas.

  • Pero si el público está pagando significa que ha de haber un público potente, ¿aquí hay ese público? ¿Hay algún mecanismo que se pueda coger directamente de otros países, o es un cambio lento de mentalidad que se ha de llevar a cabo?

Es España hay unos gustos de cine muy diferentes de los franceses y una estructura de público diferente. Aquí cuando haces películas de ‘autor’ has de tener en cuenta que el público es bastante reducido. Por otro lado, no hay una película puramente de autor y una película puramente comercial. Hay películas muy comerciales que tienen toques personales, como la Isla Mínima por ejemplo, o hay películas de autor que tienden a ser películas que las pueden ver un público más grande, como algunas de las comedias o 10.000 Km por ejemplo, que es una película claramente pequeña, de autor, pero que por la factura que tiene apunta a un público más grande. El problema que hay aquí es que para estas películas, fuera de Barcelona, Madrid, Sevilla o Bilbao, en el mejor de los casos Valencia, hay poca cosa. En Francia hay un cine en cada ciudad, en cada capital de provincia, que pueda proyectar esto. Por lo tanto hay un circuito, hay un público y es como un pez que se muerde la cola.

  • ¿Qué podemos hacer aquí para reconducir la situación?

Para que nosotros pudiéramos imaginar una cosa así, habría por un lado que aclararse sobre el papel del estado en toda esta situación. Creo que cualquier cosa que no sea un soporte de estado significa la desaparición de algún tipo de cine. En Estados Unidos existe el cine de autor, pero está relegado a los campus universitarios donde hay facultades de cine que quieren que hagas la cosa más marciana del mundo; luego las majors están ahí mirando quién tiene talento y quién no, y se lo traen para hacer cine comercial. Pero en Europa la articulación entre cine y cultura, menos en España, es más compleja. Por lo tanto yo soy partidario de ese modelo (un fuerte apoyo del estado), porque el otro no está en los genes de nuestra sociedad. Es decir, modelo americano no es solo que todo sea privado, es más cosas… George Lucas pagó una facultad entera de cine. Tienes por un lado el estado que no te da dinero pero que te impone en los mercados extranjeros y por el otro tienes los privados que ponen mucho dinero a la hora de la formación.

  • La gran contribución monetaria de los “alumni” (exalumnos), ciertas personas pagan facultades enteras y las ponen a su nombre…

Es todo otro asunto. La simplificación de decir que nuestro modelo no funciona y que queremos el americano. Yo te diría “no, yo también puedo querer el americano pero lo quiero todo”. No quiero un trocito de lo americano, quiero que mi estado imponga mi película en Japón, por ejemplo. Vale, entonces hablamos. Por otro lado, hay que ver cuál va ser la relación del público con la cosa fílmica cuando esta mutación se estabilice un poco, porque también está claro que si la taquilla recauda muy poco, que si se ve mucho por Internet, ¿cómo se hace para producir? Se necesita que circule el dinero, porque si no circula el dinero no haces nada, es así de simple. Lo que te decía, un libro tú lo escribes en tú casa a coste cero, una película no. Entonces, ¿cómo la pagas?

  • Ya no es un tema de ingresos, se trata de poder seguir funcionando.

Claro, al límite hay una pregunta general a hacer incluso a todos aquellos que defienden la libre circulación de todo Internet. La pregunta no es que todo el mundo tenga acceso a la cultura libremente, porque dicho eso así en general estamos todos. La cuestión es cómo pagas la producción de esta cultura. El ideal piratesco total, de que todo sea libre, significa simplemente que se dejan de hacer películas. Entonces a partir de ahora estarán libres en la red todas las películas que se han hecho hasta ahora, pero no van a haber más, porque si no se encuentra dinero para hacer películas nuevas… El cine hasta ahora se ha alimentado en buena parte de la movida del público, que es justamente lo que está cambiando, se ha alimentado de la publicidad y se ha alimentado de lo que ha subvencionado el Estado como industria. Pero he repetir que estas subvenciones estatales son iguales de las que ha habido en todos los otros campos de la producción industrial. Quiero decir que la agricultura está subvencionada, la producción de coches está subvencionado, etc.

  • También me gustaría preguntar sobre las diferencias que hay entre Catalunya y España en cuanto al funcionamiento de la industria. ¿Es muy parecido o hay ciertas diferencias? ¿En qué medida afecta el idioma?

Hay un problema muy grave en Catalunya que es la cuestión de la lengua, cuando hablamos del cine en catalán. El cine en catalán ahora mismo es una limitación de mercado brutal y yo lo he vivido porque mi película es en catalán. En España no está normalizado en absoluto el hecho de que haya películas en las otras lenguas oficiales del Estado. Es decir, tú haces una película en catalán y en Madrid, en Bilbao o en Galicia o en Sevilla el público ya dice “paso de ver un peli en catalán”; en principio también porque llevan subtítulos y se sabe que las películas con subtítulos no son películas que al público no le acaban de gustar. Aunque luego Mel Gibson hace Apocalypto en maya yucateco y la gente va a verlo igual…

  • Lo ven de otra manera.

Por otro lado, el capital que mueve las películas en Barcelona que es donde se produce cine en Catalunya, es muy pequeño, mucho más que en Madrid, donde hay productoras más grandes y con las espaldas más fuertes. Ahora mismo estamos en un momento de máxima tensión, Madrid-Barcelona y estas cosas, pero en el mundo del cine siempre ha habido intercambio entre estos dos polos de la producción, porque finalmente son los dos polos más importantes de la producción española. Barcelona siempre ha sido un poco más innovadora, más experimental, medianamente, eso no quiere decir que en Madrid no haya habido cosas autorales y experimentales, pero en Madrid han nacido cosas más de lo comercial. En realidad la cuestión es un poco que el cine español en general, e incluyo el catalán en el cine español, es un cine al que le cuesta traspasar fronteras. Hay muy pocos casos, Almodóvar yo creo que es el único que lo ha hecho de manera continuada y que es una “star” internacional, mientras que el resto del cine español y catalán es un cine que se queda aquí.

  • En cuanto a esta tensión Madrid-Barcelona, ¿cómo afectaría una posible independencia a la industria del cine? ¿Es imposible saberlo o hay alguna referencia?

No tengo ni idea, no tengo ni idea de lo que significaría, porque es todo tan hipotético. Que yo sepa el ejemplo podría ser el de Bélgica, que tiene una política de ayudas fiscales importante. Pero el problema de todas maneras es que ahora mismo no hay una masa crítica fuerte para hacer un cine potente internacionalmente en Barcelona. Además, entre otras cosas, es histórica esta situación, porque el cine ha sido siempre una parte de la industria. Si Francia tiene una cinematografía tan fuerte es porque tiene una larga historia de industria cinematográfica poderosa, y de calidad además, que se ha encargado de cosas más literarias, más culturales, de elementos más populares, y que ha habido momentos además que ha sabido conjugar las dos cosas muy bien. Un poco como hicieron en Italia la generación de Fellini y compañía: un cine de muchísima calidad cultural y además popular. Para mí este es el modelo. De manera que por un lado hay que producir películas de este tipo, otra cosa es que la lengua supone un mercado muy pequeño de entrada y eso es un hándicap. Italia no es un mercado con una lengua hablada por muchísima gente, pero los 50 o 60 millones de italianos que hay daban para hacer un mercado de cine italiano, que luego además salía al exterior. Entonces hay dos cosas, por un lado haría falta imaginar que aquí llega a haber capital del fuerte para hacer películas fuertes, que es lo que no hay ahora mismo, y por otro que eso acaba por generar directores que son capaces de traspasar las fronteras.

  • Aquí entra el tema de economías de escala: costes fijos muy altos pero después un mercado grande para aprovechar los bajos costes variables.

Sí, ahora mismo una película en catalán que cuente solo con el mercado catalán es insostenible desde el punto de vista comercial. No hay público suficiente en Catalunya para que una película en catalán se aguante como tal. Es decir, que se pueda recuperar un coste de producción importante. TV3 ha ido reduciendo sus aportaciones y la Generalitat está en bancarrota.

  • ¿Hay distinciones entre documentales y ficciones? ¿Funcionan más o menos igual, o el tema está peor para los documentales?

La ficción siempre se ha planteado como la película del cine por excelencia y el documental en cambio es un género que esta entre la televisión y el cine.

  • ¿Ayuda el hecho de que se pueda pasar por televisión?

Ayuda y no ayuda, digamos, porque el documental tiene unas necesidades económicas menores. Puedes hacer un documental decente incluso con 20.000 euros depende de lo que trates, 20, 30 o 40 mil euros. Pero con 40.000 euros haces una peliculita con tus amigos. Esa diferencia es importante: se pueden hacer muchos documentales, no se pueden hacer tantas ficciones. El compromiso de hacer una ficción es un compromiso complejo desde el punto de vista económico. Entonces es importante que haya documentales, sí, y es importante que haya buenos documentalistas, en Catalunya hay magníficos documentalistas, pero eso no resuelve el problema de la ficción.

  • Ya para acabar Claudio, ¿expectativas de cara al futuro? Ya las hemos ido mencionando…

Claro, la cosa es diferente si hacemos estos análisis tan generales o si me preguntas a mí, porque yo tengo mi plan. Mi plan es estar en coproducciones internacionales. Ya estoy en una coproducción internacional, la siguiente también quiero que lo sea y de ser posible quiero hacer películas cada vez más grandes. Pero este es mi plan, que va un poco a contrapelo de lo que te acabo de explicar sobre la difícil situación de la industria. Luego en concreto existe la posibilidad de hacer esto. Hay que encontrar el hilo, plantarse en Cannes, conocer a gente y tirar y tener muy claras las ideas. Yo soy además de las personas que defiende que lo importante es una buena idea. Tener una buena idea y quererla comunicar con bastante gente no quiere decir hacer cine comercial, quiere decir hacer buen cine.

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